Теперь перейдем к конкретике. Очень важно, чтобы актер — артист, был качественно подготовлен технически. Современные Вузы дают хорошую подготовку, но разделение на актеров драмы и т.д. мне видится не совсем оправданным. Если мы вспомним наших старых мастеров, то кроме техники речи, движения-пластики, танца, они в большинстве владели техникой вокала, у них был поставлен голос. Достаточно вспомнить Любовь Орлову. И между прочим Бернес и Утесов тоже владели этим безупречно. Ведь поставленный голос — это не обязательно только опера. Это умение гибко, наполнено, ровно и без фальши подавать звук на всем диапазоне. Кроме того, вокальная техника напрямую сочеталась с техникой речи. Поставленный голос кроме красоты обертонов дает, прежде всего, полетность и хорошую слышимость в зале. И даже в наш век микрофонов и спецэффектов, этот момент остается актуальным. Сейчас, к сожалению, когда вокал стал существовать ради вокала и показа мощности голоса, что тоже, кстати, не прямо пропорционально, гром в классе часто обращается в писк в зале именно из-за расширенной, форсированной постановки и стремления «дать звучка», но самое обидное — потеряно слово, слово, служившее у старых мастеров как раз твердыней вокальной опоры. Кроме того, пение на неизвестных исполнителю, а тем более большинству слушателей языках, помноженное на всхлипывание, что почему-то стало считаться итальянской школой, конечно, значительно охлаждает внимание обычного человека к оперному искусству. Но музыка тут ни при чем. Музыка по-прежнему хороша. Только мы не имеем возможности, это услышать, к сожалению. «То как зверь она завоет, то заплачет как дитя» к настоящей постановке голоса имеет отдаленное отношение. Так что чтобы полюбить оперу, рекомендую слушать старые записи до 1954 года в особенности. В частности «Пиковую Даму» 1940 года с Ханаевым, Держинской, Батуриным, Максаковой. Дирижер — Самуил Самосуд. Поверьте, этот вариант вы прослушаете запоем, поймете каждое слово даже у хора. Что же касается красивости нот, то такой мощи Германа как у Ханаева вы нигде не услышите. Вообще хорошее знание старого кино, записей и т.д. это тоже обязательная программа хорошего обучения. Другой вопрос, что, перенимая технику, не значит присваивать манеру, стиль и тд. Вот здесь уже у вас полная свобода, но техника это, как хорошо настроенный инструмент, только тогда вы сможете спокойно и достойно существовать на сцене, когда все наработанное станет сутью, будет происходить автоматически и не отвлечет вас от главной задачи актера — ЖИЗНИ НА СЦЕНЕ. Техники танца, сцендвижения и вокала вряд ли возможно с пользой изложить письменно, но вот по сценической речи предложу следующее. Конечно скороговорки, и вот простые упражнения, которые преподавала нам Е.Д. Чернова:
Повторять на одном дыхании в хорошем темпе
Птки, пткэ, птка, птко, птку, пткы
Кпти, кптэ, кпта, кпто, кпту, кпты
Тпки, тпкэ, тпка, тпко, тпку, тпкы
По этой же схеме гласных
Сти
Шти
Фти
Зди
Жди
Рли
Гбди
Бдги
Дбги
Триририририрь, треререререрь и тд.
Просто звук — рь — длинно
И в довершении проверочная скороговорка — быстро на одном дыхании
«Разнервничавшегося конституционалиста Константина нашли акклиматизировавшимся в конституциональном Константинополе, занимавшимся изготовлением —пылепневмомешковыколачивателя»
Вот эти скромные упражнения в достаточном количестве тренинга дадут вам хорошую дикцию. Ведь главное не объем, а регулярность занятий. Кроме того, можно придумывать и добавлять словосочетания и прогонять их по той же линейке гласных — И, Э, А, О, У, Ы.
Теперь собственно об игре. Я не буду повторять все, что есть у Константина Сергеевича, Мейерхольда, Михаила Чехова и тд. Все эти книги существуют, чтобы их изучить, пускаясь на эту стезю. Но добавлю про книги, что «Маска и Душа» Шаляпина дала мне очень мощный материал для изучения, и эту книгу стоит поставить рядом с «Работой актера над собой». С другой же стороны не стоит только надеяться на чтение. Каждый актер несет в себе, да впрочем, и должен нести нечто. Для себя это я обрисовал так — я слышу, как должно быть, но то, что звучит не то, что я слышу. Для того и существуют репетиции, технические занятия, чтобы полностью подчинить себе себя самого и твое внутренне звучание стало соответствовать внешнему. Часто в процессе репетиций появляются новые мысли, что-то корректируется в звучании внутреннем, но главная задача репетиций именно в том, чтобы задуманное стало явью. Тогда прямовытекающим становится, что каждый мало-мальски уважающий себя актер уже заранее начинает видеть и слышать свою роль, а не просто ждет от режиссера, что он из него слепит. Актер обязан быть режиссером своей роли, иначе он уподобляется дрессированной собачке. Некоторые безграмотные режиссеры борются с этим, тем самым, делая свои спектакли пустыми и весьма посредственными. Но если мы возьмем мэтров, при всей диктатуре режиссерского замысла, они всегда приветствовали глубокую актерскую разработку и оставляли значительный коридор для свободы в роли. Ведь задача режиссера (если грубо сформулировать) — собрать весь ансамбль актеров воедино, чтобы они играли в одной пьесе (иногда бывает, играют в разных), в одном стиле и ключе и, собственно, дать еще свой режиссерский ракурс, через мизансцены, свет, звук, и т.д. В кино, например, главный режиссерский инструмент — это кадр, и конечно звук. После некоторых экспериментов я пришел к твердому убеждению, что хорошим звуком можно вытянуть слабый кадр, а вот наоборот уже сложнее. Мы воспринимаем эмоцию в большей степени через звук. Но это уже увертки. Когда что-то не дотянулось, а переснять невозможно. Но изначально надо стремится к тому, что Кадр — главный инструмент кинорежиссера и от его качества зависит уровень всего фильма. Можно угробить самую яркую безупречно сыгранную гениальными артистами сцену плохим кадром и наоборот. Кадр бывает разный. ЯВНО режиссерский, как, например, у Эйзенштейна или Тарковского, или СКРЫТО режиссерский как, например, у Гайдая или Масленникова. ЯВНО режиссерский кадр, как правило, более условен, живописен, рельефен. Движения актеров жестко простроены и даже несколько неестественны, не бытовы. СКРЫТЫЙ режиссерский кадр труднее распознается нами, так как он, как бы спрятан за бытовое изображение, но если вы остановите фильм и пойдете смотреть по кадрам, стыкам, переходам, вы увидите то же детально простроенное пространство, как и у «явного», но только так настроенное, чтобы все наше внимание сосредотачивалось на актерской игре, подчеркивало ее и еще создавало общий тон фильма. Представьте себе «Брильянтовую руку» в серо-зеленых тонах современного кино. Это будет поистине кошмарный сон. Есть совмещение ЯВНОГО и СКРЫТОГО режиссерского кадра, например «Тихий Дон» Герасимова, где бытовое настолько плотно, усилено режиссерской мыслью, что создает эпическое, именно художественное, что, конечно же, естественно для масштабов литературной основы. Кстати о ней. Главная беда современного кинематографа — очень слабая сценарная работа. Эти тексты невозможно хорошо поставить и сыграть, они по большому счету не стоят даже прочтения, не то, что постановки, так все там неестественно, надумано и тускло. Вообще задача режиссуры и актерского ансамбля сделать мощный яркий продукт, максимально скрыв всю технику. Задача певца брать ноту одной левой, танцора той же одной левой перемахнуть сцену Большого. Зрителю не нужен пот и пыхтение. Это ценят только плохие педагоги и жюри некоторых конкурсов. Возвращаемся к работе над ролью. Итак.
Первое что нужно сделать — изучить, придумать, представить себе воплощаемый образ. Нужно постараться узнать о нем как можно больше. Иногда, особенно у Шекспира, например, когда трудно найти подробности, достаточно очень внимательно изучить текст, можно подключить разные переводы. Есть переводы, где смысл друг друга не дополняет и тогда конечно надо искать в играемом. Но иногда можно дополнить смысл, если у другого переводчика похожее направление, но более точное действие. В любом случае наша задача докопаться до смысла вкладываемого автором в главный документ — играемый текст. Его нужно читать очень внимательно, воспринимая по первому плану и только потом думать о подсмыслах. Сейчас стало модно притягивать автора к какой-либо концепции, просто игнорируя не то что ремарки, но даже построение авторской фразы. Купирование и перефраз важнейших текстов, без которых рушится логика всей роли — занятие неблагодарное и не очень корректное по отношению к автору. Логичнее мне кажется написать свою пьесу, где в полном объеме воплотить придуманную концепцию, нежели уродовать хорошего автора. Вообще хорошие авторы концепциями, как правило, не занимаются, они просто хорошо прописывают своих персонажей и где-то чуть-чуть говорят ими и от себя, всего этого вполне достаточно. Концепция в принципе что-то вроде деревянных штанов, на вид красиво, ходить очень неудобно. Иногда для сокращения времени действия требуются купюры, но производить их следует с осторожностью и желательно посценно, а не выдергивая с каждой страницы по реплике. А с такими авторами как Чехов это в принципе непозволительно. Теперь про поиск образа. Расскажу пример, как я искал образ Пети Трофимова в спектакле Марка Розовского «Вишневый сад» по пьесе Чехова. В критике вокруг пьесы я нашел упоминание более раннего рассказа Антона Павловича «Невеста». Когда я перечел этот рассказ, образ Пети был мне понятен от и до. Часто же мы не можем найти литературного описания, как выглядел, одевался, чем занимался и т.д. И основой становится, только текст пьесы. На этом этапе режиссеру важно дать всем актерам общий ключ спектакля, к чему стремимся. Иногда говорят еще «про что ставим», но это не совсем верная постановка вопроса. Про «что ставим», иногда бывает понятно только на премьере, об этом же пишет Товстоногов — «познавание идет совместно, каждый спектакль новая нехоженая высота не только для актеров, но и для режиссера» — но главное направление КУДА ДВИЖЕМСЯ, К ЧЕМУ СТРЕМИМСЯ должно быть определено. Актеры должны понимать общее направление разбора. И актерски, и режиссерски я всегда стараюсь максимально раскопать автора, слиться, как бы лечь в него и когда это слияние происходит, сами собой возникают новые краски и смыслы, и автор, неся меня, вместе с тем позволяет естественным образом, без хирургии и перевирания смыслов выразить и мою точку зрения на вопрос. Возможно, они часто совпадают. Но именно такое открытие я сделал в далеком 2003 году, когда начитал на диктофон сценарий будущего спектакля, чтобы понять длительность. Я сознательно ничего не играл, но на первой же минуте чтения я почувствовал, что, передавая исключительно смысл, не поддавая и не умаляя ничего от себя, я попадаю в волну, ритм, смысл, мышление самого автора и именно этот ход открыл во мне совершенно новые краски. То есть при прослушивании я был, прямо скажем, удивлен — это была игра. Именно игра, настоящая, и очень свежая, я подобного не делал в других ролях. Входя в контакт с автором, любя его текст, понимая его каждое слово, мы тем самым делаем нашу палитру бесконечной. Сейчас много записывающей техники. Запись и прослушивание очень полезная штука. Часто, особенно на сцене нам многое представляется так, а потом в записи совсем по-другому. И если из записи со спектакля (не специальной, которая сохраняет впечатление полностью и снимается отдельно), простой дежурной записи и пропадает энергия, передаваемая в зал, то технические моменты видны очень ясно. А я еще раз настаиваю на том, что чем выше наша техника, тем лучше мы способны оживить воображаемый образ. Второе открытие связано с самой записью. Я обратил внимание, что, вкладывая эмоцию-энергию в запись, при прослушивании этого места я каждый раз получаю отдачу ее. Те же места, прочитанные столь же выразительно, но без вложения душевной энергии такого эффекта не дают. Если при записи у меня повышается давление или идут мурашки по телу, или хохочет самая моя суть, то те же ощущения испытывает и слушатель. Если я пью при этом кофе и просто хорошо читаю — то слушатель тоже пьет кофе, и собственно может дальше и не слушать, ибо кофе вкуснее. Запомните — то о чем вы думаете на сцене, в кадре, перед микрофоном, ровно об этом будет думать зритель и слушатель. Это уже чистая физика. Связанная, вероятно, с какими-то обертонами, подспудно действующими на сознание и подсознание. Таким образом, в момент игры вы должны быть полностью в пространстве материала и обязательно в образе. Во-первых, потому что без образа роли нет, а есть народный артист, который везде один и тот же, а во-вторых, есть такие роли, которые обязательно надо делать в образе и потом хорошенько забыть, чтобы не спятить. Когда я выходил из Астрова, при том, что я всегда спокойно относился к спиртному вне зависимости от доз, я вдруг почувствовал странную тягу, и только осознав, что это не я, а мой Астров просит у «няньки очередную стопку», я смог выйти из этого состояния. Так что образ и только он. Итак, мы почитали, подумали, иногда может помочь просмотр предыдущих постановок, я, обычно, стараюсь не смотреть сторонний материал в процессе работы, как правило, достаточно хорошо помня его из просмотров еще до начала работы над спектаклем, и образ туманным облаком уже начал веять в нашей голове. Вот тогда приступаем к хождению по сцене. Текст должен быть готов дома. Это мое убеждение. Можно ошибиться, напутать, но учить текст на сцене и ходить полгода с папкой, якобы не поняв и потому, не присвоив — это разгильдяйство. Понять надо, прочтя за столом, а потом на сцене уже ДОПОНЯТЬ. И вот чтобы репетиционный процесс шел для ДОПОНИМАНИЯ, а не штудирования текста, текст должен готовиться заранее. Кроме того, назначаемый во вторые составы я из-за этого моего принципа играл премьеры, а иногда оставался и единственным исполнителем. Это техника. А техника — это наша актерская проблема, режиссер, не обязан с нами возиться, как со студентами. С другой стороны проработка роли конечно работа совместная. Именно от качества ДОПОНИМАНИЯ будет зависеть, будет ли на сцене ансамбль или каждый будет дудеть, кто во что горазд. Здесь без режиссера никак, извините. Дальше мизансцены, пляски, бои, выкрутасы, это все уже детали. С самого начала должен быть запущен механизм образа, а у режиссера образа в целом его произведения. Тогда можно спокойно кое-что поменять хоть перед премьерой, а спектакль станет после нее набирать обороты, и где-то через год, выйдет на полную мощность. Такие спектакли делали наши великие режиссеры и, именно, такие постановки живут десятилетиями, ярко, как в первый раз.
Я смотрел «Севильского цирюльника» в постановке К.С. в музыкальном театре и должен вам сказать это великолепная постановка. Сейчас ее уже смотреть почти невозможно. Нет ничего глобального, что бы бросалось в глаза, а игра отсутствует почти полностью. Но мне почему-то увиделось, сколько трюков, штук и всяких именно актерских моментов было в той постановке, и я, полузакрывая глаза, увидел тот спектакль. Нет, не зря Станиславского величают великим, он действительно ВЕЛИК. С другой же стороны, я видел обратное, когда режиссер заставил бедного Пимена («Борис Годунов») все время скакать по авансцене (видимо чтоб не заскучали), тем самым полностью подрубая ему не только дыхание, но и самую суть этой мощной как скала роли. Об этом есть рассказ еще в «Маске и душе» про мешки и мельницу в «Русалке». Перечтите, получите удовольствие. Итак, резюмируем. Главная задача работы над ролью «создание образа», сначала внутреннего — потом внешнего. Но не думайте, что после премьеры работа над образом заканчивается. Нет, она только начинается и об этом в следующих статьях.
© Семенов Д.Б. (Учин) 2014
